Алексей
Иванов

Чаще всего храм в русской литературе является частью пейзажа. И лишь у редких представителей, будь то славянофилы или почвенники, храм представлен местом действия. В частности у Достоевского почти в каждом произведении фигурирует храм, но в большинстве случаев – это место некоторого действия, в основе которого лежит не само пространство храма, а люди – герои и персонажи. В прозе Толстого также встречается храм, однако он не существует какцелостный, художественный образ.

 Подобная привязка храма к пейзажу вполне понятна, поскольку храм очень широко представлен в русской живописи и именно в пейзажном творчестве. Образа храма в пейзажной живописи, перекликается с концептом храма в русской литературе. В русском пейзаже есть некоторая часть образов антропогенных объектов, которые выходят за рамки своей антропогенности. В частности это дорога, часовня и храм. Они могут существовать не только вне городского пейзажа, но даже вне сельского пейзажа. Эти образы мирно соседствуют с русской природой, дополняя её, являясь её частью. Дорога и храм в русской культуре не могут отождествляться только с селом или городом, то есть с местами расселения людей, как это происходит в европейской культуре. Храм у нас существует сам по себе – он основа космоса вообще, потому чаще связывается с природой, чем с городом. Если в Европе храм выполнял социальную функцию, то есть строился в центрах городов, или крупных населённых пунктах, то на Руси часто имела место обратная зависимость. Храмы могли строиться в глуши, совсем далеко от людей, и только потом вокруг них вырастали города или деревни. При этом храмы порой возводились даже не для нужд монастырей, а просто для украшения окружающей природы, как это произошло со знаменитым храмом Покрова на Нерли, возведённым князем Андреем Боголюбским в XII в посреди заливных лугов. Храм на Руси воспринимался как некая мистическая основа мироздания, как органическая часть русской земли, без которой она невозможна. В подобном отношении угадываются языческие пережитки, поскольку в язычестве капище существует не само по себе, а связано с определённой местностью по той или иной причине. Православная культура в этом отношении очень много позаимствовала у язычества, вплоть до того, что даже святые места православных христиан основывались на месте древних языческих капищ. В частности ранее Афон – была священной горой греческих язычников, на вершине которой стояла статуя Аполлона, отлитая из золота, а у подножия располагались капища многочисленных олимпийских богов. Однако концепт православного храма не столько двойственен, сколько универсален – он является основой мироздания сам по себе [10], а вот что его окружает: оживлённый город, тихая деревушка, монастырская стена, или глухие таёжные заросли – это не имеет никакого значения. Храм здесь заменяет образ мирового древа на уровне мифологического сознания [4;56]. Православный храм самодостаточен, он не нуждается в людях, наоборот – люди нуждаются в нём. При этом важно отметить, что православные храмы рассчитаны именно на вертикаль, а не на горизонталь, как католические базилики (см. рис 1). Если для вытянутых католических базилик свойственно выражение идей христианства в горизонтали, когда план собора посредством пересечения нефов трансептом обращается в католический крест, и там присутствует осевая симметрия, то православный храм строится на основе центральной симметрии [5;40]. Началом всякого православного храма является купол, крест на вершине которого, представляет собой вертикаль, отмечающий на плане точку, от которой должны отмериваться все архитектурные конструкции (см. рис 1). Точка креста внутри окружности купола, таким образом, представляет собой архитектурную константу, заранее определяющую будущий вид храма[10]. Отсюда и форма древнерусской шатровой архитектуры, которая зачастую имеет форму башни, а порой и пирамиды, доказательством тому могут служить храм Преображения господня в Кижах (пирамида) и храм Вознесения господня в Коломенском (башня). Вертикаль определяет связь мира дольнего и мира горнего, является стержнем бытия. Точка креста над куполом в плане часто является центром греческого креста, построенного по принципу центральной симметрии, что опять же доказывает функцию сакральной вертикали. И здесь не уместно отождествление с вертикалью Готики, которая была направлением архитектурного ритма католического храма. Готическая вертикаль выполняет иную функцию, она скорее выражает эстетику, чем определённую символику. Функцию основы в готических храмах по-прежнему играет горизонтальная ось креста плана, которая при этом никак не связана с готической вертикалью (см. рис 1). Католический символизм лежит в горизонтальной плоскости.

В довершение можно сказать, что древнерусские храмы строились по двум мерам длины – косой и простой саженях, которые соотносятся друг с другом как сторона и диагональ квадрата[5;10]. Подобное соотношение является иррациональным, и в этом отношении православный храм весьма близок Парфенону и египетским Пирамидам, в первом используется иррациональное соотношение золотого сечения, при строительстве вторых использовалось число Пи, также представленное иррациональным соотношением. Иррациональное соотношение пропорций храма также говорит в пользу его природности, органичности, поскольку иррациональные соотношения встречаются только в живой природе.

Теперь становиться ясно, почему концепт храма нашёл своё выражение именно в пейзаже – просто он не мыслился вне природы, он не выделялся из пейзажа, он был его органичной частью. Возможно, именно по этой же причине в русской литературе храм не отделятся от места действия, не приобретает самостоятельности.              

Однако в современной литературе образ храма начинает открывать свою многогранность. Его начинают рассматривать глубже. Первый серьёзный, выстроенный образ храма встречается в поэзии Юрия Шевчука, в стихотворении 1992 года «Храм». Шевчук описывает разрушение храма большевиками 20-х годов. Само состояние автор передаёт как предапокалиптическое видение, при этом храм дан частями, прилегающими к нему атрибутами:
 
А вороны заморскими кенгуру
Пляшут на раскидистых лапах крестов,
А кресты золочёными девами
Кряхтят под топорами молодцов.
 

Образ царя и образ храма в данном случае сливаются, становятся частью единого целого, частью гибнущей русской культуры:
 
На сыром, на хмельном на холодном ветру
Царь стоит белокаменный,
А вокруг чёрными воронами
Старухи свет дырявят поклонами.
 
…………………………………….
 
Царские врата пасть раззявили,
Зубы выбиты, аж кишки видны.
Иконы комьями кровавыми
Благословляют проклятья войны.
 

Во второй части стихотворения автор начинает использовать образ храма, сливая его со всем окружающим. Храм начинает действовать как часть пейзажа, либо как часть человеческих эмоций и взаимоотношений. Храм здесь активный, динамический образ, который скользит сквозь означенные темы, оставляя везде свой след, сначала в пейзаже:
 
Небо треснуло медным колоколом
 

Потом в людях:
 
Купола покатились как головы,
 

И только в одной строчке храм представлен сам по себе, как определённая данность:
 
Стены упали медленно,
От сабель нежданных половцев.
 

Однако падающая стена, как часть храма уже сама по себе динамична. Автор пытается передать это ощущение, когда ты видишь твёрдую, неколебимую стену, и она начинает медленно оседать. Эту незавершённость, эту замедленность автор создаёт намеренно, как будто в этом миге скрыта сразу вся история России, которая в одну секунду превращается в груду обломков. Одновременно в этом моменте реализуется падение мирообразующей вертикали, означающее конец света [4;41], конец православно-монархического мира.

Взрыв храма, а автор описывает именно взрыв, потому что одновременное падение стен может быть спровоцировано только мощным взрывом, параллельно разъясняется автором:
 
Верный пёс царя грозного Иосифа
Скачет Егор в счастливую жизнь.
Староё к чёртовой сносим мы,
Новая вера рванёт – ложись!
 

Заряд новой веры разносит старую Россию в клочки, и беспощадно калечит тех, кто не успел вовремя спрятаться. Здесь взрыв, конечно, дан как метафора, однако она образно действует сразу в двух своих смыслах, также как и сам храм.

Это уже не декорация и не художественная деталь, и не часть пейзажа – это самостоятельный готовый образ. Более того – этот образ совсем не обладает пейзажной статикой, он динамичен, он движется внутри произведения и меняет его, он скользит от строчки к строчке, проявляя себя через разные части, через крест, иконы, стены, купола. Подобная фрагментарность для данного произведения не является случайностью, фрагменты храма представлены специально, чтобы указать на то, что он разрушен, расчленён.

Необходимо выделить определённые принципы образа, по которым он построен, чтобы понять, что в нём появилось нового:
 

1. Пространственный динамизм образа.
Пространственный динамизм представлен появляющимися атрибутами храма, действующими в паре с образами неба, простых людей и революционеров. Также большинство частей храма даны в процессе – кресты кряхтят, стены падают, купола катятся, иконы благословляют.
2. Идейный динамизм образа.
Идейный динамизм представлен многозначностью символа. Храм является символом культуры России, также символом старого миропорядка, и стержнем монархии, на уровне органического взаимопроникновения с образом царя, и образом падающего мирового древа на мифологическом уровне.
 

3. Синтетичность.
Образ храма постоянно вступает во взаимодействие с другими образами, проявляясь через них, и иногда сливаясь с ними. Иногда он связывается с ними определённой логической нитью, как, например, с образом взрыва. При этом храм дан частями, которые в определённых строчках могут складываться в целое.
 

Можно выделить одну особенность, которая отличает современный образ храма от уже использованного в русской литературе – образ храма дан в процессе, в данном случае в процессе разрушения. И именно этот процесс начинает отрывать этот образ от объективного существования к субъективному. Однако до конца образ храма не субъективируется, поскольку он не действует, над ним осуществляются определённые действия. Это напоминает образ лавины, когда нечто её сдвинуло с места, и она начала разрушать всё остальное вокруг, лавина здесь действует как страдательный субъект, то есть её действия не самостоятельны – они обусловлены. Также и разрушение храма заводит определённый механизм падения, уничтожения. Не храм меняет эпоху, эпоху меняет его разрушение, некий процесс. Храм здесь выступает не только как образ, но даже как символ. Подобно тому, как падение мирового древа является символом апокалипсиса, так и падение храма рисует разрушение целой культурно-исторической эпохи. Наделение образа храма функцией символа является очень важным для нас моментом, поскольку символ двуедин, он является одновременно и частью изображающего и частью изображаемого[4], благодаря этому образ храма начинает приобретать особенную структуру.

Также новым в образе храма является то, что его природная пейзажная функция теперь заменяется на философско-религиозную. Храм теперь мыслится не как часть ландшафта, а как основа определённого миропорядка, разрушения которой приводит к ужасным последствиям.

При обратной связи появление мирового древа является символом миротворения, созидания вселенной. И в данном случае уместен пример образа храма в романе Алексея Иванова «Сердце Пармы» 2000 г. Роман Иванова описывает широкую историческую эпоху колонизации русскими северного Урала, исконных земель коми-пермяков и манси. Роман начинается с времени правления Василия Тёмного и заканчивается царствованием Ивана Грозного. Иванов описывает жизнь трёх поколений пермских князей, осваивающих новую землю, подчиняющих себе непокорные племена финно-угорских аборигенов. И образ храма в этом романе присутствует не случайно, он возникает сам собой как продолжение темы «собирания русской земли», как один из её основных аспектов. Образ храма у Иванова дан чрезвычайно широко. При этом храм существует также в процессе, но уже не в процессе разрушения, а в процессе создания. Очень важно отметить тот факт, что помимо строящегося храма в романе присутствуют и разрушающиеся храмы, которые поджигают взбунтовавшиеся финно-угры. Однако эти храмы представлены как место действия, или как часть пейзажа, не проявляясь как самостоятельный образ.

Образом храм становится лишь в процессе строительства, поскольку именно строящийся храм берёт на себя роль идеологического локуса, своеобразного ключа, выражающего определённый фрагмент идеи автора. Причём образ храма весьма многозначен. Он символизирует силу русских, их превосходство над пермяками и манси, это видно из диалога князя манси с шаманом: «А русы сами выбирают дорогу, и идут по ней куда хотят и как хотят! … Они верят, что волос с их головы не падает без воли их бога![1;21]» Храм показывает свободу божьего волеизъявления, бесценный дар выбора, который есть у христиан, и которого нет у язычников. Образ храма у Иванова выстраивается на религиозно-философской диалектике. Перечислим основные противопоставления, которые использует автор:
 

1.     Географическое противопоставление. Языческое капище зависит от рельефа от особенностей географии, большинство капищ выстраивается на месте геомагнитных аномалий, которые представлены либо разломами (Дельфиский оракул, байкальские стоунхенджи), либо горными системами (Афон, Лхаса). Храм же может стоять где угодно, земля не в состоянии указывать местонахождения храма. И эта свобода в выборе места возведения храма символизирует способность русских выбирать свою судьбу, в отличие от финно-угров, которые должны ей следовать. Именно благодаря этому выбору и происходит сама колонизация. Русские не просто живут на земле – они её меняют, поэтому для христианина нет конкретного ареала существования, он может жить при любых условиях и в любых климатических поясах.

2.     Пространственно мифологическое противопоставление. Финно-угорские капища с идолами растут из-под земли, как это описывает сам автор: «…она не была горой мрака и безмолвия. Для старого шамана она была словно бы мускул огромного сердца земли, которое обнажилось из-под почвы и медленно бьётся вместе с высоким ходом судеб…»[1;14]. Таким образом, они символизируют собой хтонические силы. Храм же куполом опускается на землю, очерчивая сакральный круг с константой точкой, где купол с крестом являются символом неба. Происходит противопоставление неба и земли, восходящего и нисходящего путей божественной эманации.

3.     Онтологическое противопоставление. Храм строит русский зодчий Калина, который при этом связан прочной нитью проклятья с будущим разрушителем храма князем манси Асыкой. Их страшная связь заключается в том, что в детстве будучи мальчиками они поклялись друг другу в вечной дружбе и обменялись священными подарками. Калина подарил Асыке свой крест и после этого стал проклятым богоотступником, а Асыка подарил Калине княжескую Тамгу (родовой фетиш), из-за чего будет вынужден убить собственного отца, и станет проклятым отцеубийцей. Противопоставляются личности строителя храма и разрушителя.
 

На основе этих противопоставлений Иванов выстраивает собственную диалектику, которая оживляет храм, делает его местом встречи между небом и землёй. Храм возводит храмодел Калина, который уже давно живёт в парме[1], и стал фактически коренным пермяком. Он объединяет в себе две традиции, с одной стороны он возводит храмы, с другой общается с шаманами, разбирается в обычаях и религии финно-угров. Поэтому когда он возводит храм, он у него получается в форме Золотой Бабы, божества Великой Матери [6;364] манси. Единственное, что мешает этому храму преобразиться в настоящее капище – это крест, торчащий из макушки Золотой бабы, выполненной в форме купола. Калина не специально делает это, он осознаёт свою ошибку только после того, как строительство окончено. В данном случае образ храма приобретает определённую динамику, он передаёт пограничное состояние земли, на которой стоит, которая уже не принадлежит пермякам и манси, но ещё не стала до конца русской. Храм не существует как данность – он изменяется, нападает и обороняется, его образ активен, наполнен действием, борьбой. В этой борьбе сталкиваются две силы – древняя сила пермяцкой земли и новая сила христианства, выражающаяся в воле Калины. После строительства храма начинается страшная буря, которая срывает крест с храма, пытаясь обратить его в капище. И тогда Калина привязывает на себя крест и лезет на купол. У него ничего не получается, он никак не может взобраться наверх, и тогда в отчаянии он делает смелый прыжок и всем телом натыкается на торчащий из купола деревянный обломок. Льётся кровь, и Калине удаётся утвердить крест на своём месте. Здесь возникает мистика крови. Только политый христианской кровью полухрам-полукапище становится настоящим православным храмом. Здесь выражается очень тонкая идея автора о христианской жертвенности. Христос своей кровью искупил наши грехи и добыл нам право выбора. Если до Христа все люди шли только в ад, то после появилась возможность попасть в рай, спастись [3;21]. Возник выбор, которого не было у древних Иудеев. Однако этот выбор оплачивается жертвой, кровью. Именно эта жертвенная кровь, которая дарует человеку выбор и является основой таинства евхаристии, становится центральным объектом идеи автора. Поэтому и христианин, чтобы последовать дорогой Христа, избрать благой путь, должен чем-то жертвовать ради этого. Калина жертвует своей кровью, и эта жертва является последним усилием в деле строительства храма. Также проходит и русская колонизация. Сам Калина говорит об этом в беседе с русским князем Михаилом Пермским:
 
- Кровью земля к земле прирастает.

- А-а, вон мы какие мудрые! – Михаил встал, непримиримо глядя на Калину. – Значит побольше кровушки надо, чтобы Пермь покрепче к Руси присохла?

- Главного ты не понял ещё, Мишка. – Калина миролюбиво толкнул его в грудь, усаживая обратно. – Пермь-то твоя – уже тоже Русь.[1;211]
Так образ храма выражает христианскую философию в видении автора, что земля меняется русскими не просто так, а бесчисленными жертвами, погибающими в войне с новыми народами и новой чужой природой. Собирание русской земли происходит, по мнению автора, через щедро льющуюся кровь русских праведников, которые повторяют подвиг Христа, отрабатывая свой ценнейший дар выбора. Выбора жить именно здесь, на этой самой земле.

И образ храма используется автором как символ великого дела собирания русской земли. На мифологическом уровне храм отвечает функции миротворения, создания новой вселенной, новой земли – Московской Руси.

Теперь необходимо выделить функциональные принципы образа:
 

1.     Пространственный динамизм проявляется через спор земли и неба в образе храма, через то, что он дан в процессе строительства.

2.     Идейный динамизм образа заключается в его многозначности, в сложности идеологической конструкции, посредством которых этот образ выражает идеи автора. Образ храма выражает сложную функцию христианской жертвенности, является символом строительства Руси и одновременно выполняет миросозидающую функцию мирового древа.
 

Образ ведёт себя динамично, он не немая часть пейзажа, и не просто место действия. Храм выступает как самостоятельный образ, выполняющий определённые функции. Как и в первом примере, данный образ храма несёт в основном идеологическую функцию, он передаёт идеи автора. При этом во втором примере храм опять существует как некий символ, он не является субъектом, но уже и не объект, хотя способен определять ход событий (в нашем случае менять статус земли, делать её русской). Нарушение субъектно-объектной связи является одним из признаков мифа [7;5]. Храм в данном случае похож на некий волшебный предмет, который вроде обладает своей волей и индивидуальностью и одновременно существует как используемый кем-то объект. Причём признаки субъекта и объекта очень размыты, например лук Одиссея ближе всего по своей сути к используемому объекту, иное можно сказать о камнях, которые метают вакханки в Орфея, которые отказываются лететь в великого певца, здесь камни проявляют волю и выступают как субъект. Что касается мирового древа, то оно максимально приближено к субъекту, его можно сравнить с титаном, который держит небо, то есть у него есть собственная воля и собственное назначение. Таким образом, достигается субъективирование образа храма.  

Миф в обоих случаях используется авторами для вполне определённой цели, он придаёт образу храма динамизм, самостоятельность, сложность, полифоничность значений. Также миф наделяет образ храма функцией мирового древа, связывающего между собой человеческий и божественный миры. Но эта функция проявляется не в пейзажной составляющей а в идеологической. На структурном уровне общим моментом, соединяющим все выше описанные функции образа храма, является его символичность. Через символ достигается объединение разных его функций, символ в данном случае выступает как часть мифа, как определённая мифологическая структура, выражающая мифологический синкретизм.

 Список используемой литературы
1.     Иванов А. Сердце Пармы, Спб. – 2008
2.     Кудрявцев М., Кудрявцева Т. Русский православный храм. Символический язык архитектурных форм // К свету. 1994, № 17. С. 60
3.     Малков Ю.Г. Русь святая. Очерк истории православия в России, М. - 2002
4.     Николаева Н.А. Сафронов В.А. Истоки славянской и евразийской мифологии, М. – 1999
5.     Пелявский В.И. Титц А.А. Ушаков Ю.С. История русской архитектуры, М – 2003
6.     Петрухин В. Мифы финно-угров, М. – 2005
7.     Телегин С.М. Словарь мифологических терминов, М. – 2004
8.     Флоренский П.А. Эмпирея и эмпирия // Богословские труды. 1986, № 27.
9.     Шевчук Ю. Храм http://ras.pl.ua/songs/?page=viewsong&id=1152
10.  Юрасова И.В. Символика архитектурных форм русского православного храма. – 2006 http://www.rusarch.ru/jurasova1.htm