Алексей
Иванов

Роман А. Иванова «Блуда и МУДО» (2007) неоднократно становился объектом пристального внимания литературоведов и критиков [1]. Один из концептуальных подходов высказан И. Кукулиным, считающим, что «"магистральным сюжетом" <...> является переход от истории к постистории, который предстает как неотвратимое событие. Особенность позиции Иванова заключается в том, что и история, и пост-история предстают в его романах как явления в равной степени жуткие <...> не дающие почувствовать "нормальное", осмысленное движение бытия» [2].

Отталкиваясь от наблюдений И. Кукулина, М. Липовецкий относит творчество Иванова к тенденции, названной им «фантомным реализмом», под которым ученый понимает переписывание реальности в виде текста, сочетающего черты химеричности и фантазматичности, моделирующих качественно отличную картину реальности – «квазиреалистический гибрид» [3].

Цель нашей работы – обозначить принципы воплощения реальности как особого рода «фантастического текста» и рассмотреть образ главного героя.

Художественная «ткань» романа «Блуда и МУДО» пронизана элементами особой «фантастики», сдвинутой в сторону фантомности. Так, уже на уровне событийной логики «фантастичным» выглядит приезд американских детей в пионерский лагерь «Троельга», который оказывается загадкой и для Шкиляевой, директора Дома пионеров, и для его сотрудников: «Кому на смену едут американцы? И какие американцы вообще? Все, что ли?» [4], «И какие-то американцы пожелали приехать» (62), «Америка в нас ракету запустит» (63). Никому неизвестные, «фантомные» американцы и являются причиной переписывания реальности в ее «фантастическую» версию. Цепочка этих событий такова.

1. Неожиданное желание американцев посетить детский лагерь в российской провинции очень возбудило местное начальство. Оно отправляет всех педагогов МУДО (Муниципальное Учреждение Дополнительного Образования) в неготовый и никем не обустроенный пионерлагерь в надежде, что он будет достойно подготовлен и для американцев, и для вышестоящего начальства.

2. Американцы не приезжают. Вместо должного количества детей, в лагере «оседают» только шесть разновозрастных «упырей» (так именуются ребята): «Шестеро детей на шестерых педагогов» (196), в числе которых оказывается и главный герой романа – Борис Моржов.

С воображаемыми американцами связан мотив инопланетян. Данный мотив возникает по причине опечатки в телефонограмме, где американский штат Орегон был назван Орионом: «– А может, имелось в виду созвездие Орион? – спросил Щёкин. – Может, это инопланетяне к нам приехали? Я – человек космической эры, я не могу думать иначе! – Какая разница, американцы или инопланетяне? – хмыкнул Моржов» (186–187). Герой не видит разницы между американцами и инопланетянами, а неприбытие детей словно подтверждает его догадку, поэтому мотив инопланетян получает свое дальнейшее развитие. «Да, инопланетянин вселился. Но очень по-хитрому. Может быть, на Орионе всегда так делается, может быть, так там положено, я не знаю, на Орионе не был... Но мне кажется, что перед вселением произошла авария. И инопланетянин порвался на три куска. И каждый кусок вселился в отдельную девку» (373), – говорит Щёкин, дифференцируя три свойства разума и представляя собственную фантазию как реальный и достоверный факт: «Идет серьезный научный поиск» (373). В эту фантазию по-своему верит и Моржов. Признавая правоту Щёкина, он невольно поглядывает на небо в момент любовных утех. Например, ночью рядом с Аней, Моржов неожиданно захотел «посмотреть на Орион и Млечный Путь», словно пытаясь найти отдушину внутри духовного вакуума, где любовь была «без изысков психологии и без тонкостей чувственности» (310). Инопланетяне, Орион и Млечный Путь существуют не только в качестве фантазии, выдумки, видений, формирующих «фантастический континуум», но и как онтологическое подтверждение абсурдности существования, в которое вовлечены герои.

3. Все осложняется еще и тем, что педагогам необходимо разыграть перед вышестоящим начальством полноценную работу детского лагеря, что побуждает Моржова к наглядно-бумажному «фантазированию»: «...надо съездить в Ковязин и привезти из МУДО всё, что можно. Старые стенгазеты, дневники, коллекции, гербарии, поделки...

Как будто бы всё это за прошедшую смену смастерили шестьдесят детей» (487). Имитируя бурную жизнедеятельность перед приехавшим начальством, «Розка и Сонечка вынесли из кухни две здоровенные кастрюли с обедом на шестьдесят человек, водрузили их на стол» (521).

Троельга основана на абсурдном, почти фантастическом существовании формы без содержания, поскольку в лагере нет ни детей, ни соответствующих порядков, но это никого особенно не напрягает, так как «в Троельге для них всё было как везде» (260). Структурно жизнь лагеря оказывается мало отличающейся от законов и порядков, наличествующих в окружающей действительности.

Однако «фантастический» текст далеко не одномерен. Представлен еще один ярус «фантастичности», сюжетно проявленный в том, что педагоги МУДО не просто работают в лагере, а оказываются изолированными от своей основной деятельности, чтобы не мешать начальству сотворить на месте Дворца пионеров Подростковый Антикризисный центр, который вообще лишит их работы. Когда замысел чиновников становится ясен главному герою, он решает помешать его осуществлению путем сбора сертификатов5. Но обретение вожделенных бумаг Моржов способен осуществить только «через баб» (542).

Так возникает третий сюжетный ярус, связанный с попыткой вмешаться в очередное историческое превращение, а именно: до революции – это был особняк купца Забиякина, после экспроприации – Дом пионеров «МУДО», в 2000 году – Подростковый Антикризисный центр.

Сюжетную многослойность пытается «преодолеть» главный герой, берущий на себя функцию посредника между «мирами» с тем, чтобы помешать замыслу начальства.

Обратим особое внимание на то, что Моржов является художником. Приглядимся к его творениям: «Что есть его пластины? Не пейзаж, не интерьер, не натюрморт. Он выбросил из пластин объем. Просто вывел его за скобки изображения. Он писал только поверхность реальных вещей» (42). Главным способом живописного изображения действительности является тотальный отказ от объема, ибо «объем – это всегда смысл» (43). Изображение поверхности вещей, то есть «емкость для смысла, но не сам смысл» (42), и отказ от глубокого проникновения в действительность мотивированы тем, что «в глубине и больно, и стыдно – и непристойно» (43). Моржов сравнивает свои творения с иконами: «Органично писать со смыслом и без объема умели только древнерусские иконописцы. Так что пластины Моржова в некотором роде были антииконами» (43). Данное сравнение подтверждает отсутствие у пластин Моржова духовной глубины. Парадоксально то, что такие произведения оказываются востребованы: упоминается, что пластины «уехали в какие-то компьютерные офисы и промышленные рекреации. <...> А вот салоны, музеи и частные коллекционеры интереса к пластинам не проявили» (42, 43). Картины Моржова – это не произведения искусства в подлинном смысле слова. Они выполняют только функцию декорума: в компьютерном офисе картина выступает не столько объектом эстетического наслаждения, сколько украшением для интерьера. Пластины являются скорее симулякрами, не представляя художественной ценности. Они отражают пиксельную суть компьютерно-промышленных рекреаций, то есть находятся в тех местах, где духовная глубина не нужна.

С подобного рода художническим видением связано и восприятие героем окружающих людей, прежде всего, женщин. Он обнаруживает, что окружающий мир в его воображении имеет глубину: «Но без глубины цикл "Ветер и юбки" не нарисуешь...» (43). Моржов мучительно осознает, что плоскостный подход ставит границы для его творчества.

Суть мировосприятия героя наглядно проявлена в странной инверсии: «попка – это юбка; юбка – это купол; купол – это небо» (44). Инверсия показывает, что мышление героя движется от женщин к миру, к видению реальных форм действительности. Женщины являются для Моржова не возлюбленными, а инструментами постижения действительности: «Он бабами думал обо всем» (79). А так как, по мысли героя, женщин нельзя изображать без объема, то объем утверждается в его художническом воображении в форме сосудов. Моржов выстраивает целую парадигму женщин-«сосудов»: «Она [Роза] пронесла <...> свои крупные, тугие и круглые ягодицы, как большую амфору, наполненную вином» (22), «Милена шла перед Моржовым по бульвару Конармии – будто кто-то нес перед Моржовым фужер с вином» (81), «И какой же сивухой были наполнены эти чудесные амфоры» (121), «На лавочке рядом с Моржовым сидела кошка. Она обернула себя хвостом и напоминала полосатую амфору» (267), «И получился человечек [Алена] ДП (ПНН). Пустой, как кувшин, в котором изнутри нет никаких перегородок» (405). Обращение к объему подчеркивает исчерпываемость каждого героя. Метафора «сосуда» – это форма условного изображения: автор стремится показать, что происходит с человеком, когда он лишается своего духовного начала? Об этом свидетельствуют и интертекстуальные отсылки к стихотворению Н. Заболоцкого «Некрасивая девочка» [6] (ср.: «Он [Моржов] закодировался, и весь могучий поток жизненной энергии <...> теперь остается в нем, как огонь, мерцающий в сосуде» (79) и «Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцаю-

щий в сосуде?»). Если у Заболоцкого метафора «сосуда» содержит ярко выраженную сакральную семантику, то, «встраиваясь» в мышление Моржова, она приобретает ироническое звучание, то есть десакрализуется.

Отказ от смысла и глубины оборачивается для главного героя откровенным биологизмом, история развития характера замещается историей его болезни [7]: «В понедельник Моржов умирал с похмелья; во вторник – воскресал. А в среду он впервые заподозрил у себя шизофрению» (12), – логика развития болезни представляет собой движение от алкоголизма к шизофрении. Шизофрения проявляется в постоянном видении так называемых мерцоидов и Призрака Великой Цели (ПВЦ): «Моржов без усилий переключился на мерцающий диапазон. (Мерцоид! Вот как следует называть обитателей этого пространства!)» (20).

История болезни связана с главной «патологией» героя – трансформацией Эроса как любовной, животворящей и бытийной силы в Логос как основание постижения человека через обнаженный физиологизм: «Моржов в воображении сам быстро раздел Милену и Манжетова, сложил их друг с другом, приставил так и сяк – и с ревнивым неудовольствием понял, что эта пара выглядит весьма органично» (29).

Проявления чувственности, лишенной духовности, говорят о биологизме как черте натуралистической поэтики [8]. В результате «телесных упражнений» не остается никакой таинственности, скорее наоборот – продолжаются поиски ответа на вопрос, который озвучивает Милена: «Кто ты такой?» В любовных сценах все женщины, по мнению героя, выкрикивают самих себя, свою глубинную суть: «В стоне Милены были сразу и рыдание раскаяния, и счастье обретенного прощения» (480).

Однако это суть ее физиологизма, а не духовности. Глубинная суть и духовность проявляются не там, где должны быть, – они предстают перевернутыми, несущими в себе пустую трату собственной телесности, эротизм – как частное проявление натурализма. Таким образом, сам «состав» человека подвергнут инверсии: определяющим в нем оказывается животное начало.

Одна из ведущих характеристик натуралистической поэтики у А. Иванова – способность эротического дискурса объединять между собой нескольких персонажей как двойников. Например, образы Моржова и Щёкина объединены образом Сони: «Он [Моржов] и сам был не против еще немного потянуть отношения с Сонечкой. Но он уступил Сонечку Щёкину...» (370). С одной стороны, Щёкина никто не воспринимает всерьез, а с другой – герой получает возможность озвучивать то, что думает, но не произносит Моржов. Именно Щёкин вербально оформляет концепцию «фамильона», «новой постмодернистской ячейки общества» (539), заменяющей традиционную семью, реализуемую самим Моржовым: «– И какое же мудо я создал?» (521). Она вербализируется Щёкиным: «Я назвал его фамильон». Моржов не может понять до конца совершаемые им действия – их осознает и словесно оформляет Щёкин. Его сознание обнаруживает способность проникать в сознание Моржова. «Неужели Щёкин видит его мерцоидов?..» (180), – думает Моржов, подтверждая собственное сходство с Щёкиным уже не в реальной, а в иной, фантазматической плоскости. Таким образом, в Щёкине находит продолжение и развитие собственно «фантазийная» доминанта образа Моржова.

Щёкин и Моржов как герои-двойники создают и организуют новую социальную ячейку. «Фамильон» в романе – не циничная теория, а реальный факт, имеющий место в настоящих ментальных процессах: «Фамильон строится на лидере. Лидер добивается доступа к ресурсу и пристраивает всех, кого сочтет нужным. Этот коллектив становится фамильоном» (541). «Фамильон» представляет собой современную трансформацию семьи как социальной ячейки и главной человеческой ценности: «Попросту говоря, семья сделалась нежизнеспособной. Живя семьей, сейчас не выжить. Одного супруга слишком мало, а одного ребенка слишком много» (539). Фамильон – это формализованная организация людей, находящихся в квазисемейных отношениях между собой.

Организованные усилиями лидера фамильона, такие отношения несут в себе полную бездуховность. В образе Моржова автор попытался показать, что одним из современных изводов биологизма как маркера бездуховности является «голливудство»: «Он [Моржов] считал, что вместо любви ему вполне достаточно голливудства» (131).

«Голливудство» как образ масскультуры в качестве основной черты предполагает наличие супергероя. В тот момент, когда Моржов задается вопросом, герой ли он, Щёкин отвечает: «Ты герой» (542). Однако реальные действия героев демонстрируют их отличие: оба героя понимают свою внутреннюю суть. Моржов обнаруживает примат действия над осознанием, а Щёкин – наоборот. В обоих случаях наличие «голливудства» дискредитирует действие как таковое, подменяя его

набором маркеров-жестов, обязательных для супергероя. Так, в порыве откровения, Моржов скажет о себе: «Знал бы ты, Щекандер, какой я герой... Я же весь картонный. На подпорках. Для социума у меня кодировка от алкоголизма, а для друзей – пластиковая карточка. Для врагов – пистолет, для баб – виагра. Сам по себе я ничто» (542).

Супергерой не является героем, потому что любое его действие демонстративно и не детерминировано: «Недостаток голливудства приходилось компенсировать бессмысленными действиями – например, щелканьем затвора» (128). «Голливудство» в романе предстает копией без оригинала.

Особенно отчетливо супергеройство как симулякр проявляет себя в использовании Моржовым пистолета. Впервые это происходит после «неудачной» встречи с Аленушкой: «Стоя за акацией, Моржов вытащил из-под ремня ПМ и с натугой передернул затвор. Это был очень голливудский жест» (128). Учитывая то, что слова Аленушки заставили Моржова почувствовать собственное ничтожество, психологической мотивировкой можно считать желание доказать самому себе свою значимость. Моржов кричит в лицо испуганному сутенеру: «На хера тебе жена? Ублюдков плодить?» (138). С одной стороны, Моржов занимается «голливудством», а с другой – выкрикивает слова, наиболее метко фиксирующее состояние духовного кризиса: зачем нужны дети, которые повторят судьбу отцов-сутенеров? Голос Моржова остается неуслышанным, потому что «ни сутенер, ни перепуганные шлюшки ничего не понимали» (138).

Второй случай, когда Моржов превращается в супергероя, связан с байдарочниками. Моржов просит их причалить к берегу, но в ответ получает только мат. «У него внутри словно всё перекувыркнулось. Он вдруг почувствовал, что край: он больше не может торчать в этом говнище» (504). Моржов оскорбился, как настоящий голливудский актер: «вытащил ПМ и, почти не целясь, шарахнул в борт катамарана», – причем речь героя окрашивается прямыми заимствованиями из американских боевиков («всех положить», «прижмитесь, дегенераты»).

Третий эпизод, связанный с использованием пистолета, – сцена «наказания» Сергача: «Моржов захлопнул свою дверку, просунул ствол пистолета между спинкой водительского кресла и подголовником так, чтобы Сергач чувствовал ствол своей шеей» (555). Сергача Моржов не убивает, пистолет ему нужен только как преимущество перед врагом, позволяющее подчинить его себе, не убивая.

Истинный герой может вытаскивать пистолет или обороняясь, или защищая кого-либо, или решившись расстаться с жизнью. В случае с Моржовым не происходит ни первого, ни второго, ни третьего. Пистолет нужен ему для того, чтобы сыграть (и как можно эффективнее) свое видимое преимущество, но именно сыграть, а не собственно действовать или призвать к действию. Это – атрибутика супергероя, его «гаджет» (приспособление).

Вместе с пистолетом, в число подобных «гаджетов» входят очки героя, через которые он смотрит на мир: «Моржов сунул руку под диван, нашарил среди тапочек свои очки и нахлобучил их на нос, пристально разглядывая Диану» (18), «Моржов носил огромные, в пол-лица, очки-окна» (21), «Моржов притормозил и повертел головой, чтобы блеснули очки» (129). Очки для него не столько приспособление, улучшающее зрение, сколько инструмент «сканирования» действительности, привлечения внимания людей, то есть, как и пистолет, выполняют не свою прямую функцию, а имитируют ее. Схожие идеи мы встречаем в работе Жана Бодрийяра «Прозрачность зла» (La transparence du mal), где философ рассуждает о современном состоянии вещей: «...мы можем предположить, что очки или контактные линзы в один прекрасный день станут интегрированным протезом, который поглотит взгляд...», «Каждый ищет свое обличье. Так как более невозможно постичь смысл собственного существования, остается лишь выставлять напоказ свою наружность, не заботясь ни о том, чтобы быть увиденным, ни даже о том, чтобы быть. Человек не говорит себе: я существую, я здесь, но: я видим, я – изображение, смотрите же, смотрите! Это даже не самолюбование, это – поверхностная общительность, разновидность рекламного простодушия, где каждый становится импресарио своего собственного облика» [9]. В романе Алексея Иванова Моржов «спрятан» за очками, так как он получает возможность рассматривать действительность, оставаясь невидимым для окружающих.

Состояние «невидимости» позволяет Моржову существовать сразу в нескольких плоскостях: он стягивает собой педагогов, находящихся в лагере Троельга и вышестоящее начальство в лице Милены и Манжетова. Главный «инструмент», который позволяет герою производить свои перемещения, – велосипед. Его функция несколько иная, чем у перечисленных выше приспособлений: «...Велосипед ехал рядом с Моржовым, уныло свернув набок рогатую голову. Он походил на облезлого оленя, жестоко разочарованного жизнью» (139). Возникает ощущение, что Моржов не просто бережет «велик», а видит в нем самостоятельное существо, о чем говорят глаголы: «велосипед покатился на прогулку», «велосипед трясло», «велосипед затрясся», «велосипед остался лежать». Велосипед для героя – больше, чем средство перемещения.

Однако в «голливудскую» игру, которая немыслима без перечисленной выше атрибутики и вызванных ею спецэффектов, неожиданно для самого героя вторгается Жизнь с ее подлинным драматизмом. Жесткая ввергнутость в ее коллизийность заставляет Моржова действовать взаправду, позабыв о каких бы то ни было приспособлениях. «Всамделишный» сюжет связан с Аленушкой, по-сказочному юной и беззащитной шлюшкой. Первая встреча с Аленушкой заканчивается для него «бурным душевным смятением» (127), «В общем-то, для Моржова это было как пожар» (126), так как Алене удалось, самой того не ведая, уничтожить не только внешний покров «голливудства». Алена говорит ему: «Я тебе расскажу, как трахаться надо. Может, пригодится. Хотя тебе-то – нет...» (126). Дело далеко не в том, что встреча с Аленой заставила героя терпеть мужское фиаско. Она поставила под сомнение все его жизненные ценности и ориентиры. Так, Моржов «снимает» проститутку, но использует не он ее, а она его: «Эта Алёна трахала его мозги так, что запомнится навеки» (126). Алена не открывается Моржову, но наносит серьезный урон его жизненной стратегии: «Что-то в его жизни оказалось сильнее голливудства, драматургии и судьбы» (132). В результате первой встречи Алена «переигрывает» «голливудство» Моржова. Вторая встреча отмечена душевным сближением героев. Словно забыв об аленушкиной профессии, Моржов катает ее на лодке по озеру. Здесь, наедине с природой, он признается Алене: «Заколебало меня всё» (401), – словно невербально прося ее о помощи. Герои полностью понимают друг друга. На вопрос, нравится ли Аленушке ее работа, Моржов услышал: «Работа как работа, – без всякого вызова ответила Алёнушка и в недоумении пожала плечиками. – Бывают и похуже» (403), – это, пожалуй, одна из самых метких самохарактеристик героини. Алена воспринимает проституцию как обыкновенную профессию. Героиня биологична до такой степени, что сама этого не понимает, – она не видит никакой грязи в том, что каждый день пропускает через себя мужчин, более того, для нее «...всё это было скучной обыденностью, надоевшей рутиной» (402).

Моделирование образа Алены (как, впрочем, и персонажного ряда в целом) основано на «флуктуации смысла» (М. Липовецкий) между несовместимыми понятиями. С одной стороны, она проститутка, а с другой – девственница, поскольку ни разу не испытала настоящей чувственной страсти. Эти колебания смысла имеют продолжение. При первой встрече Алена предстает в качестве шлюшки, а в эпизоде на лодке – невинной девочкой, Музой героя: «...как тонко, как точно, нежно прорисованы черты, как гипнотически-сладостны эти движения губ, ресниц, кистей рук, как завершены и гармоничны жесты, позы, изгибы... Зачем создана эта изысканная красота?» (403). «Разглядывая» Алену, Моржов понимает, что «Алёнушка не была развратницей, порченой девкой. В ней и портить-то было нечего» (405). Моржова тянет к ней не потому, что они похожи, а потому что Алена напоминает ему его пластины – является совершенной формой, не заключающей в себе никакого содержания. Однако именно Аленушка пытается отучить Моржова от «голливудства». В этом же эпизоде она просит его снять очки, то есть лишить себя одного из атрибутов супергероя, приоткрыть ей свою подлинность. За это она «неловко» целует его, а Моржов «мгновение поколебался – и ответил поцелуем» (409). Оба героя переступают через «биологизм» как надоевшую привычку. Алена хочет, чтобы Моржов превратился из супергероя в нормального «мужика», а она  в «девчонку»: «Я тебя отучу от твоих извращений» (409). Человеческие жесты, лишенные всякой наигранности; жалоба, звучащая из уст Моржова; задумчивость и некоторая приостановка сюжетного действия вызывают сказочные ассоциации, заданные самой формой имени героини: возникают параллели с Аленушкой, горюющей о чем-то истинном, но навсегда утраченном, по-настоящему родном и близком. Такое подобие только усложняет ее образ, переводит его из плоского, бытового плана в метафизический, спасительный для Моржова. Но спасения не происходит, потому что Алена погибает и причиной ее гибели становится всеобщая пиксельность, проявленная тотальной инверсией всех ценностей. Воплощение животно биологического «извода» этой перестановки – Ленчик, оставивший Аленушку одну умирать на дороге. Моржов переживает эту смерть как самое главное в его жизни, ибо это не только смерть прекрасной, понравившейся герою девушки, а еще и смерть Музы. Не случайно и то, что последний мерцоид, которого видит Моржов, – это мерцоид убитой девушки. Моржов сам сообщает мерцоиду Алены об ее смерти («А ты умерла» [556]), тем самым разрушая видение, переводя его в план реальный, в котором «у Моржова не осталось ничего, чтобы наказать тех, кого он хотел наказать. <...> Сгодятся только голые руки и логика гнева» (557). Подлинное наказание – убийство Ленчика – Моржов производит без своих «гаджетов» и приспособлений. Образ Ленчика воплощает в себе проявление абсолютного биологизма: «Проще всех дураку Лёнчику, который, не мудрствуя, трахает общажных студенточек» (176).

Месть Моржова – один из первых человеческих поступков, поскольку герой совершает выбор: продолжить существование фамильона, оплаченного кровью Аленушки, или убить Ленчика, виновного в этой крови. Моржов принимает на себя роль судьи. Он судит Сергача и Манжетова по критерию их человечности и не убивает только потому, что они были способны полюбить: «Пусть по-уродски любили, но как уж умели» (570). В процессе убийства Ленчика Моржов уже не похож на супергероя, потому что не пользуется своими атрибутами, а сбрасывает врага с крыши колокольни голыми руками. При этом упоминается деталь: «И вмиг в окне посветлело» (563). Атрибутика «голливудства» в финале сменяется жестоким судом, наказанием за пролитую кровь. Но наказывает герой не только Ленчика, а и себя. И наказание, обращенное на себя самого, не менее жестоко – он обрекает себя на исчезновение. Его уход есть не что иное, как выпадение из координат Пиксельного Мышления. Исчезновение Моржова несет на себе отсвет трагедийности. В зоне трагедийных обертонов оказывается и образ одинокого Щёкина, двойника Моржова, который пытается отыскать своего друга, предполагая, что «может, Моржов-то как раз и был тем человеком, в которого приземлился инопланетянин с Ориона, оплативший смену в Троельге?» (570–571). Исчезновение Моржова не только и не столько фантастично, сколько мифологично. Оно повторяет логику щекинского мифа в процессе рисования на земле послания-иероглифа. «Моржов бы понял, что означает этот иероглиф. Он означает: "Ладно, так и быть... Ты ни перед кем не виноват. Никто не виноват перед тобою. Но без тебя плохо. Просто вернись"» (571), – Моржов оборачивается знаком, возводится в степень Логоса.

Итак, анализируя современность, художник невольно создал «фантастический» текст. Как показал анализ романа, химеричность и фаназматичность привнесены в современность отнюдь не инопланетянами. А. Иванов, обратившись к структуре современного мышления, показал его точечность («пиксельность»), отсутствие глубины, ее невостребованность в современном мире, где главной оказывается тотальная уравненность ранее господствовавших ценностных ориентиров. Все это проявляет современность как «фантастический» текст, суть которого в романе предстает как парадигма квазиреальностей: квазиамериканцы, квазиинопланетяне, квазипионерлагерь, квазисемья. Тотальное уравнивание разновекторных элементов смысла приводит к нивелированию всех ценностей, заключающихся в любом «событии бытия».

В результате текст воссоздает цельную и пугающую картину постистории как эпохи, сотворившей своих героев [10]. Борис Моржов – герой-художник, но продуктом его творческой деятельности является своеобразное антиискусство, ибо из своих творений он сознательно изымает смысл. Характер его творчества коррелирует с поведенческим текстом героя, его «голливудством», подменяющим жизненные проявления во всей их полноте и объеме игрой, атрибутами которой оказывается ряд «киноприспособлений»: пистолет, очки, велосипед.

Игра в «голливудство» – это следствие Пиксельного Мышления, где человек превращается в некий фантом, модель самого себя. Но как только герой оказывается ввергнутым в истинный драматизм Жизни, разрушающий фантазматичность реальности, он обречен на истинное действие, вынуждающее его к исчезновению.

___________

 

[1] См.: Беляков С. Блуда и диверсант // Новый мир. 2008. № 6; Бенедиктов К. «Краевед» становится «новым Гоголем» // Новая политика: Интернет-журнал. 2007. 9 июня; Гашева К. Добро пожаловать в Ковязин! // Пермские новости. 2007. 13 июля; Данилкин Л. Фамильоны просят огня // Афиша. 2007. 2 мая; Золотоносов М. Тайна блудомудского треугольника // Петербургский журнал. 2007. 19 июня; Кузьминский Б. Проблема п(р)орока в средней полосе // Русская жизнь. 2007. № 3 (8 июня); Кукулин И. Героизация выживания // НЛО. 2007. № 86. С. 302–330; Соколовская Е. Из жизни млекопитающих // Реноме. [Пермь] 2007. Сент. и др.

[2] Кукулин И. Героизация выживания. С. 311–312.

[3] Липовецкий М. Н. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 521.

[4] Иванов А. В. Блуда и МУДО. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 61 (далее текст цит. по этому изд. с указанием страниц в скобках).

[5] Сертификаты необходимы педагогам для получения денег за свою работу, поскольку финансирование производится с учетом количества учеников. Главный герой отправляется на поиски сертификатов для того, чтобы сотрудники «МУДО» сумели представить вышестоящему начальству отчет о количестве детей, находящихся в лагере, тем самым предотвратить создание Подросткового Антикризисного центра.

[6] Заболоцкий Н. А. Некрасивая девочка // Заболоцкий Н. А. Стихотворения и поэмы. Пермь, 1986. С. 115.

[7] См.: Миловидов В. А. Поэтика натурализма. Тверь, 1996. С. 146.

[8] В. А. Миловидов пишет, что «зооморфизм – традиционное явление в натурализме» (Там же. С. 130).

[9] Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. Л. Любарской, Е. Марковской. М.: Добросвет, 2000. С. 76, 37.

[10] Жан Бодрийяр называет такой кризис «состоянием после оргии»: «Мы прошли всеми путями производства и скрытого  сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра  окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: что  делать теперь, после оргии? <...> Мы живем в постоянном воспроизведении идеалов, фантазмов, образов, мечтаний, которые уже присутствуют рядом с нами и которые нам, в нашей роковой безучастности, необходимо возрождать снова и снова» (Там же. С. 7, 8).