Алексей
Иванов

 Художественная литература, как это принято официально считать, отражает (по крайней мере, должна отражать) социальные и культурные процессы, движения человеческой мысли и поиски человеческого духа. На этом основании вполне логично было бы предположить, что в существующих условиях литература способна (по крайней мере, должна стараться) преодолеть ту пропасть, что разделяет, разъединяет, разбивает Человека Говорящего на две безъязыкие обесцененные половинки – «когда всегда сам напротив себя». Пропасть, которая как нельзя более точно поименована в романе Алексея Иванова «Блуда и МУДО» как Кризис Вербальности.

Между тем даже самый поверхностный взгляд на современный литературный процесс, в большей степени российский, в меньшей – зарубежный, позволяет сформулировать отчасти провокационный, отчасти парадоксальный тезис: в Кризисе Вербальности немало «виновата» именно художественная литература и именно новейшего времени. Она же в более масштабном представлении является, одновременно, и его следствием.
Как это и почему?

Во-первых, невозможно не заметить, что из литературы постепенно исчезает собственно проблематика. Так, современная российская проза в целом сводится к бытописательству (на уровне содержания), обильно уснащенному модными психоделическими примочками в духе постмодернизма (на уровне формы). Болезненные изломы фабулы и словесные экзерсисы отодвинули на второй план смысловой пласт писательского творчества. Литература стала слишком зациклена на себе самой, чересчур узкопроблемна и мелкоподробна. При этом совершенно очевидно, что «приближение» не равно «погружению» и что последнее имеет явное преимущество, ибо позволяет автору завладеть Главной жемчужиной, за которой он собственно и погружается в океан творчества.

Конечно, у современных писателей нельзя отрицать самого занятия подобным «литдайвингом» – ну конечно погружаются, причем довольно глубоко и разнообразно: и в будни чеченской войны, и в трагическую путаницу чернобыльских событий, и в экзотический быт наркоманов, и в тяжкую жизнь на Рублевке. Однако нельзя обойти вниманием тот факт, что читатель при всем при этом зачастую лишается собственного взгляда на изображаемое – он погружается с широко закрытыми глазами, ведомый лишь авторским зрением и авторским же восприятием. Автор становится для читателя даже не проводником, а поводырем. Их общение становится свиданием вслепую. Произведение становится не результатом сакрального творческого процесса, а набором фиксаций и констатаций. Таким образом, извлекаемые из текста идеи (если вообще извлекаемые) застывают перед мысленным взором читателя позавчерашним студнем на послезавтрашней тарелке.

Во-вторых (как прямое следствие из во-первых), Кризис Вербальности новейшей литературы проявляется в явном снижении читательской эмпатии: если советский книгочей грезил Атоспортосарамисом, плавно перетекающим в Павку Корчагина, то современный все очевиднее индифферентен и отстранен. Он не движется вместе с героями дорогами судьбы (или не замечает этого); он почти не сопереживает героям (или не сознается в этом); он слабо анализирует характер и поступки героев (или теряется в критериях оценки). Происходит это во многом потому, что любая книга постмодернистского типа – продукт абсолютной (per se) визуализации: означающее без означаемого, знак без смысла, форма без содержания. Это в равной степени относится и к трэшу, и к гламуру; и к высоколобой интеллектуальной прозе, и к массовому покетбучному чтиву. И там, и там – бесстрастное фотографирование без глубокого осмысления.

В-третьих (и это следствие из во-первых и во-вторых), литература давно уже ничего не меняет – ни реальность, ни сознание, ни мировоззрение. Проще говоря, исчезают Герои и перестают появляться Книги. Понятие «бестселлер», естественно, не синоним Книги, а доказательство пиар-способностей ее издателей. Человек Читающий вырождается в ППП – потребителя печатной продукции. Литература утрачивает способность не только отражать, но и преображать.

В этом смысле книга «Блуда и МУДО», на наш взгляд, совсем не в традициях постмодернизма, куда ее с таким сладострастным упорством пытается запихнуть высшая каста ППП – многоуважаемые господа профессиональные критики. Поэтому имя замечательного автора этой книги вряд ли можно поставить в один ряд с не менее славными именами Владимира Сорокина и Виктора Пелевина – слишком разные творческие методы, слишком разные приемы художественного изображения, вообще слишком разный взгляд на одни и те же вещи. Как в ожерелье бусины бывают совершенно разные, даром что на одну ниточку нанизаны. Ну, так и среди ППП мало ювелиров.

Если бы автора сего опуса допустили к одежкам книг Алексея Иванова, то он бы тихонько шепнул ППП: ты, дружок, не в супермаркете – ты платишь денежку не только за ПП, но за мысли для самостоятельного обдумывания и чувства для собственного переживания. Это и есть то, что отличает позиционируемого нами писателя. Это же и одна из возможных причин твоего, ППП, к этому писателю неприятия, потому что думать бывает трудно, а переживать – больно.

Между тем большинство претензий к последнему роману Алексея Иванова, предъявляемых ППП самых разных рангов и мастей, сводится к единственному, пожалуй, существенному замечанию – «идейной избыточности», «идеологизированности», «теоретизированности». Однако данное замечание не выдерживает, на наш взгляд, никакой серьезной критики при попытке даже самого поверхностного анализа идейного содержания романа. Попытаемся аргументировать свою позицию.
 
Метафора секса

В художественной, образно-символической форме в романе «Блуда и МУДО» реализуется идея замены (а нередко и подмены) внутренней сути человеческих отношений их внешней формой – ОБЖ. Одновременно, в мире, охваченном Кризисом Вербальности, именно секс становится одним из единственно реальных и неподдельных способов коммуникации (объяснение Моржовым сущности и смысла ОБЖ). Герой «не думал о бабах – он бабами думал обо всем». Однако в формате Пиксельного Мышления секс же и полностью обесценивается, будучи растиражированным рекламой и опошленным порнографией.

При этом отметим, что, вопреки настырным упоминаниям высшей касты ППП, Фрейда тут гораздо меньше, чем Бодрийяра, столь уважаемого современным поколением интеллектуалов (фрейдистская модель современного социального мироустройства воплощается скорее в пелевинском «Generation «П»».) Так вот Жан Бодрийяр, определяя «современное положение вещей» как «состояние после оргии», утверждает следующее: «Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: что делать теперь, после оргии?.. Все что нам остается – тщетные притворные попытки породить какую-то жизнь помимо той, которая уже существует». То есть в системе координат Пиксельного Мышления секс становится универсальным эквивалентом человеческих взаимоотношений, его буквально воплощенной метафорой; феминность и маскулинность – основными механизмами конвертации, преобразователями понятий, представлений, ценностей.

Так ОБЖ оказывается единственно доступным и возможным способом общения. Так духовные искания замещаются эротическими похождениями. Так раздеть становится буквальным синонимом разоблачить (рассуждения Моржова о подлинности женщин во время полового акта). Причем подобные рассуждения выявляют отнюдь не убогость героя, а убожество окружающей его действительности. В этом контексте для Моржова дополнительными расшифровками МУДО могут быть и МУжское ДОстоинство, и Маленькая Удобная Домашняя Оргия.

В книге все это схвачено очень точно и осмыслено очень емко. Если экстраполировать метафору секса на современный литпроцесс, то можно сказать, что основной недуг этого процесса – импотенция, то есть, как отмечалось выше, крайняя слабость идейного посыла, отсутствие энергетики и драйва, обобщенно именуемых актуальным сейчас словом «месседж». «Блуда» же демонстрирует как раз обратное – и это еще одна причина публичного неприятия ее идей и их автора наиболее образованной частью ППП. Да, догадывались – многие, знали – некоторые, но сформулировал – один. И про ОБЖ, и про КВ, и про ПМ.

Далее же все совсем просто. Поставить диагноз «избыточность» одному автору много приятнее, чем удостовериться в диагнозе «импотенция» у многих литераторов; прослыть пуританином менее стыдно, чем прослыть дураком. Отсюда все упреки «Блуды» в непристойности, цинизме и даже «хамстве» (здесь и далее критические оценки будем цитировать без указания имен их авторов). Утверждать, что «содержание романа абсолютно банально», что это «довольно скучный» «детский лепет» – значит просто делать хорошую мину при плохой игре, намеренно нивелируя открытие до аксиомы. Известный манипулятивный прием ложного обесценивания.

Более тонкий и завуалированный приемчик – возвышение одного за счет уничижения другого. Например, оценивать «Общагу» как незрелый юношеский опыт стало уже общим местом в критических отзывах, а среди «хвалебных» оценок «Блуды» встречаются такие: «Книга для тех, кому понравился «Географ», но посложнее и сделана лучше».

Таким образом, видно, что сила воздействия «Блуды» на инертную массу ППП оказалась равной силе противодействия этой массы – непонимающих упреков и агрессивного неприятия. Ну кого еще из российских авторов последнего времени ругали столь старательно и с таким сладострастием, что создалось было впечатление, будто втаптывание в грязь – основная задача, смысл и содержание литературной критики? При таком подходе в отношении автора «Блуды и МУДО» даже нейтральное определение «романист» невольно приобретает ругательный смысл (типа «морфинист», «расист», «онанист»).
 
Образ Моржова

Бодрийяр пишет: «После оргии наступает время маскарада, после желания появляется все то, что уподобляется эротическому, хаос и транссексуальный беспредел (кич) во всей своей славе». В этом смысле очень показательно, что в эпоху транс- и гомосексуальности в искусстве кастинг на роль главного героя и даже Героя романа проходит подчеркнуто и даже экспансивно гетеросексуальный персонаж. «Мужчины, мысль которых возвращалась к теме секса реже чем раз в сорок пять секунд, представлялись Моржову подозрительными». Его эротизм вообще, если можно так выразиться, социально тотален: герой имеет параллельные сексуальные связи с самыми разными типами женщин – Розкой (вечный Восток), Миленой (современная Европа), Сонечкой (Россия эпохи Домостроя). И не просто связи, а организованные по очень продуктивной модели фамильона, «за который можно и убить, и сдохнуть». И моржовский физический блуд четко и демонстративно противопоставлен словоблудию во всех его проявлениях – от чиновничьего (Шкиляева, Манжетов) до масс-медийного (Наташа де Горже, мальчики-помогаи).

Местами эротические эскапады Моржова выглядят как намеренный кич, впрочем, как и любое «голливудство», в котором герой сознается самому себе. Но кич именно намеренный, а, как известно, любое напрямую поименованное и гипертрофировано изображенное явление приобретает крайнюю форму стеба над действительностью. У рок-группы «Агата Кристи» есть известная песенка «в тему»: «Я оптимист, я оптимист – я гетеросексуалист». Собственно, это и есть наглядный пример того, как герой становится Героем – не в смысле совершения подвига, а в смысле самоутверждения себя как личности, наделенной весьма характерными качествами, отличительными свойствами. И это, возможно, еще одна, более скрытая причина того, что Моржов подвергается остракизму со стороны определенной части ППП – как персонаж, не просто позиционирующий, но жестко заявляющий и отстаивающий свою гендерную принадлежность. Причем не формально – в интимном плане (Аленушка поначалу сомневается в его гетеросексуальности, что составляет явный комизм их отношений), а именно в социальном и личном – в отношении к своему фамильону.

Для этого в мировоззренческой системе Моржова есть особая «эрогенная зона» – ВТО, внешняя и внутренняя. Однако у любого человека эта точка, одновременно, являет собой и экзистенциальный тупик – конец всего во всем, потому что Великая Цель оказывается именно призраком, неуловимым объектом. Она же – Смерть в самых разных значениях слова (ср. понятие «внутренний мертвец» у В.Пелевина). Конечно, во многом этот непростой вопрос упирается в цитадель религии, но это отдельная обширная и крайне сложная тема. Отметим лишь, что в таком понимании ВТО и ПВЦ обнаруживают, на наш взгляд, уязвимость Моржова, а именно – дисгармонию его внешних достижений (сексуальные и творческие успехи) с внутренним состоянием (эмоциональным, душевным, моральным). С одной стороны, это осознание ответственности за свой фамильон, с другой – боязнь глубоких переживаний и сильных привязанностей (разрыв с Леной, уход от Дианы).

В этом отношении Моржов – яркий пример человека-«взломщика», хакера, разрушающего привычные стереотипы, ломающего традиционные схемы и сложившиеся установки. Однако его явное и порой неоспоримое интеллектуальное превосходство нередко превращается в неявное эмоциональное потребительство, скрытую игру на чувствах (например, отношения с Дианой после развода).

То же и с сексом: создается впечатление, что виагра нужна Моржову не столько для осуществления сексуальных контактов (он и без нее, когда надо, неплохо справляется), сколько для какой-то постоянной самопроекции. Возникает вопрос: а так ли уж РЕАЛЬНО вожделеет он всех соблазненных им женщин? Его сложные интеллектуальные и творческие упражнения (беседы со Щекиным, споры с Костерычем, создание аббревиатур, закрашивание пластин) странно диссонируют с относительным однообразием сексуальной жизни – начиная от фантазий и потребностей, заканчивая их реализацией в виде своеобразной галереи плоскостных изображений, функциональных хай-тековских пластин с предельно циничными, но при этом и соблазнительными названиями: «Ночное соитие на мосту», «Велосипедные ласки», «Раскрытая на аналое книга»… Словно всем этим замещается что-то гораздо более важное и необходимое Моржову, прекрасно понимающему, что «без глубины цикл «Ветер и юбки» не нарисуешь»...

В таком контексте понятие «кризис вербальности» получает особо наглядную и развернутую иллюстрацию: движение Моржова в поисках сертификатов – своего рода движение по кругу. Последней, к кому он обращается, оказывается та, с которой началось повествование – бывшая жена. В процессе этого движения перед нами проплывают и пролетают образы Юльки Кониковой, Стеллы Рашевской, Анны, Лены, Женьки, Дашеньки, Алиски Питугиной. Таким образом, сертификатное путешествие Моржова, помимо всего прочего, позволяет увидеть, каким он был и каким постепенно стал. Но самое интересное, что все эти факты биографии, случаи из жизни (заметим, самые обычные для среднестатистического российского мужчины) не объясняют механизмов формирования однозначно неординарной личности героя. Перед нами следствия без причин, ибо, по справедливому замечанию автора, «человек не выводится из суммы фактов его жизни. Биография нужна только для суда, а психоанализ – для зомби».

От этого, с одной стороны, возникает элемент загадки, тайны – отсюда герметичность образа героя и негерметичность конструкции всего романа. С другой стороны, возникает ощущение некоего тупика, поскольку все вопросы остаются без ответов, а КВ не только не исчезает, а лишь усиливается: перед Моржовым проходят десятки самых разных женщин – и со всеми возможен ОБЖ как форма отношений. Моржов входит как минимум в три любовных треугольника, образующих наглядную действующую модель ДП(ПНН), но убивает он в итоге за Алену, а не за Милену, не за Соню и не за Розу.

Вообще, наверное, чем крупнее ВТО, тем выше риск возжелать поцелуя с солнцем и обожженным рухнуть вниз с весьма туманной перспективой повторного взлета. Достаточно примеров, когда такие люди при столкновениях со «свинцовыми мерзостями» жизни и даже просто с довольно мелкими бытовыми неурядицами менялись до неузнаваемости: они не просто ломались – они деградировали. Моржов же уходит в никуда. И это позволяет ему остаться героем. Финал романа органично прочитывается под цоевскую «Группу крови» и финальные кадры «Иглы».

В этом плане аббревиатура ПВЦ, как и все сокращения в романе, тоже может быть прочитана двояко: ВЦ – призрачна, следовательно – недостижима и потому – бессмысленна. Но одновременно ВЦ владеет теми, кому являет свой Призрак. И, как нам представляется, Моржов в этом смысле – современный хумляльт, «человек, идущий навстречу, человек призванный, человек одержимый» и бессмертный, как «бессмертен любой, кто не доделал своего дела» (определения из книги «Сердце Пармы»). В финале «Блуды» это ощущается особенно отчетливо: Моржов «бессмертен», потому что, даже отомстив, он никогда не сможет простить. Потому что для оставшихся он будет всегда таким, каким его узнали и запомнили: сильным и слабым, добрым и жестоким – разным. Потому что все состарятся и умрут, а он останется всегда молодым и, значит, живущим вечно…
 
Метафора сосуда

В силу профессии и по духовному складу Моржов мыслит и измеряет мир емкостями и формами: от разглядываемых в бинокль ландшафтов до созерцания женских фигур (Розка – «амфора с вином»; Милена – «фужер с вином»; молодые проститутки – «чудесные амфоры, наполненные сивухой»). Однако в собственном творчестве он «выбросил из пластин объем, просто вывел его за скобки изображения». Потому что «объем – это всегда смысл», а Моржов «не хотел никакого смысла». Потому что «в глубине и больно, и стыдно – и непристойно». Потому что «жить приходилось в сатире, а душе хотелось эпоса».

В одном из эпизодов возникает интересное сравнение Моржова с Големом, «набитым глиной до самой глотки», истуканом, в который можно вложить любое содержание и который хранит в себе огромную скрытую власть – силу воздействия на сознание людей (вспомним хотя бы Г.Майринка с его одноименным романом). Аналогичное сравнение возникает и в отношении Аленушки: «…получился человечек ДП(ПНН), пустой, как кувшин, в котором изнутри нет никаких перегородок. А уж потом блуд обжег этот кувшин в своей печке». Но именно она, «эталонный носитель ПМ», в какой-то момент оказывается более «подлинной», чем все прочие. И именно с ней к Моржову приходит напоминание, что этот мир – сгусток боли, а с ее гибелью возникает глобальное ощущение утраты, потери. Что-то в его жизни действительно «оказалось сильнее голливудства, драматургии и судьбы».

Вообще возникает и к концу книги усиливается впечатление странной внутренней «опустошаемости» и «исчерпываемости» главного героя, словно бы он, как стакан в известной сентенции, сначала кажется наполовину полон, а в конце наполовину пуст, хотя реально его «объем» остается неизменен. Под влиянием внешних обстоятельств этот «внутренний стакан» не выдерживает и с огромной силой выливается наружу: Моржов убивает, делая это холодно, расчетливо, зло, и тем выплескивая всю свою боль, всю свою ненависть. Герой совершает, вероятно, самый логичный поступок в сложившейся ситуации: совершив, но не завершив, он просто уходит…

Кто же тогда все-таки Моржов – «сосуд» или «огонь, мерцающий в сосуде»? Можно ли, имея в виду Моржова как главного персонажа, назвать «Блуду» «повестью о настоящем человеке»? И вообще: насколько подлинным является наше собственное, ПППшное существование?
 
Проблема подлинности

Вполне очевидно, что сама постановка проблемы подлинности существования в симулированном и симулирующем социуме ПМ выглядит вроде бы странной, ибо социум этот давно утратил эталон своей подлинности.

Проблему критериев и доказательств жизненной подлинности так или иначе ставят перед собой многие герои книги: Щекин, Костерыч, Сережа, Лена, сам Моржов. Так, Лена, кажется, единственная из всех персонажей, дает Моржову весьма категоричную и, в контексте описываемой ситуации, неожиданную характеристику: «Ты ненастоящий». Однако, говоря «ты ненастоящий», она применяет всего лишь субъективный критерий, находящийся в рамках ее собственной системы оценок («пьющий» = «ненастоящий»). При всей нашей читательской симпатии к Лене мы отчетливо понимаем, что ее оценка – не истина, а простая защита своих «хрупких, стеклянных принципов», по определению Моржова (опять же в рамках его собственной критериальной системы).

Постоянное внешнее подтверждение собственной «подлинности» сам Моржов получает в новых сексуальных контактах, которым придает не только физиологический, но в большей степени сакральный смысл – как выживание в мире ПМ с помощью ОБЖ. «Потребность в голливудстве» тоже, с одной стороны, заставляет отнестись к Моржову как к не совсем «всамделишному» и отчасти демонизированному персонажу (Милена – Моржову: «Кто ты такой? Чего тебе надо?»). Подлинность оказывается здесь под сомнением хотя бы в том отношении, что даже секс у него нередко оказывается почти виртуальным, поскольку одновременно происходит 1) с виагрой, 2) с алкоголем, 3) с проституткой. Но, с другой стороны, та же «потребность в голливудстве» делает Моржова гораздо более «подлинным», чем многие из непосредственного его окружения. Не случайно понятие «настоящий» сталкивается в тексте с понятием «правильный»: «настоящий – это тот, кто живет правильно и в неправильной жизни», «кто может поступить неправильно, если другим от этого по-настоящему станет лучше» и кто «всегда делает как надо». В этом отношении Моржов настоящий, то есть мировоззренчески и поведенчески абсолютно адекватный тому, что его окружает. Однако, как тонко замечено автором в одном из эпизодов, ««настоящий человек» – это тоже был пиксель».

«Настоящесть» Моржова скрыто подтверждается и его своеобразным удвоением в лице Щекина. В какой-то (а при ближайшем рассмотрении в очень значительной) степени Щекин – своеобразное alter ego Моржова, а вовсе не герой-резонер, как может показаться. В одном фрагменте это обыгрывается именами: когда Моржов представляется как «Борис», то Щекин тут же называет себя «Глеб», хотя на самом деле он Дмитрий. Не говоря уже о несколько раз упоминаемой хохме насчет стыковки «Союза» и «Аполлона». Щекин, которого вроде не воспринимают всерьез, получает возможность напрямую озвучивать то, о чем Моржов думает, но вслух не произносит по разным причинам. Словесные манифестации Щекина реализуются в физических действиях Моржова. Не менее интересна и скрытая номинативная оппозиция фамилий Щекин и Моржов.

Наконец, «подлинность» Моржова подтверждается умножением ипостасей существования – его жизнь даже не трехмерна, а трехмирна: 1) реальная действительность; 2) эротическое пространство; 3) мир философских размышлений. В последнем он и встречается со своим «двойником» Щекиным.

В финале книги внезапное и бесследное исчезновение героя снова отчасти ставит под сомнение его «подлинность» (уже в экзистенциальном смысле). Как в английском present perfect: действие совершено – и нас интересует результат. И Моржов действительно оставляет после себя след, четкий пунктир, закрепленный, подобно нитке в последнем крестике вышивки, щекинским иероглифом на снегу (ср.: после ухода со сцены Служкина жизнь течет своим чередом, словно бы его и вовсе не было).

Кстати, почему герой носит очки и постоянно подносит к глазам бинокль? Как пишет опять же Бодрийяр, «мы можем предположить, что очки или контактные линзы в один прекрасный день станут интегрированным протезом, который поглотит взгляд» (ср. известная картина С.Дали: расплывшееся человеческое лицо на подпорках и костылях). Можно предположить, что и для Моржова (как виагра – для секса, пистолет – для самообороны, аббревиатуры – для осмысления мира) очки и бинокль – некие помощники или, как сейчас модно говорить, гаджеты для «разглядывания» окружающей действительности, максимального ее приближения и сканирования, а в итоге – для подтверждения собственной бытийной подлинности. Моржов сам признается Щекину (= самому себе): «Я же весь картонный. На подпорках. Для социума у меня кодировка от алкоголизма, а для друзей – пластиковая карточка. Для врагов – пистолет, для баб – виагра. Сам по себе я ничто». И опять же именно Аленушка просит Моржова: «Сними очки»…

Как известно, если долго смотреть в бездну, бездна начинает вглядываться в тебя. И мир «по ту сторону» очков и бинокля тоже пристально созерцает Моржова, позволяя видеть мерцоидов и общаться с ПВЦ. Герой впитывает и поглощает мир, но и мир впитывает и поглощает героя, в финале полностью растворяя в себе, потому что конечный пункт его движения неизвестен, а на примитивном человеческом языке это обозначается словом «никуда». В эпилоге употребляется также глагол «провалился» («…куда провалился Моржов?»). Для тех, кто остался, Моржов сам становится аббревиатурой – придуманным Щекиным (= самим собой) иероглифом. Человек-иероглиф не гармоничен, амбивалентен, но абсолютно герметичен – своего рода вещь-в-себе: альтруист (но небескорыстный), честный перед собой (но постоянно лгущий другим), добрый (но часто причиняющий боль). Несмотря на это, парадоксально цельный как личность.

Зима кончится. Снег растает. Иероглиф исчезнет… Невозможность простить делает его невозвращенцем, но мы просим его: «Просто вернись»…

Таким образом, любимый дотошной частью ППП и полемический вроде бы вопрос «А положительный ли герой Моржов?» снимается сам собой: Моржов разный, но в системе образов романа – настоящий, подлинный.
 

Борис Моржов («Блуда и МУДО») и Виктор Служкин («Географ глобус пропил»)

Анализируя образ главного героя романа, сложно избежать этого прямолинейного, но, вероятно, необходимого сопоставления. При этом заметим сразу: все попытки рассматривать данных персонажей Алексея Иванова в эволюционной связи (Моржов – продолжение Служкина) представляются нам абсолютно неадекватными и несостоятельными: это совершенно разные характеры, сопоставлять которые если и можно, то только в типологическом плане.

Первое. Служкин по сравнению с Моржовым более пассивен и менее ответствен в своих проявлениях, но он, одновременно, и более оригинален, и глубже рефлексивен. Самые яркие его действия, движения, поступки нестандартны и в значительной степени обусловлены внутренними ориентирами, тогда как Моржов гораздо чаще рассуждает и действует 1) по ситуации, 2) по зову либидо, 3) в рамках предложенного. Служкин (хотя и пассивно) противостоит жизненным мерзостям – Моржов же (хотя и без особого рвения) приспосабливается к ним. Служкин, в отличие от Моржова, не считал, что «жизненные цели должны быть мелкими, близкими и грязными», и не «держал себя на бездуховной стороне вещей, потому что на их духовной стороне он всегда и во всем оказывался виноват».

У Служкина есть и своя Розка (Ветка), и Милена (Кира), и Сонечка (Сашенька), но ВТО, как внешняя, так и внутренняя, у них с Моржовым совершенно разные. Для того, чтобы пошатнуть служкинскую модель, недостаточно было Маши; для того, чтобы пошатнуть моржовскую – достаточно было Аленушки.

Второе. Любой читатель продается. Симпатии читателя к герою можно купить крохотным эпизодом, деталью, намеком. За обоих персонажей, как можно заметить, ведется довольно жесткий и бескомпромиссный торг. Так, симпатии к Служкину могут быть куплены в эпизодах несостоявшихся действиях – актах намеренного отказа (например, от жизни с нелюбящей его Надей, от близости с Кирой и Машей). В случае с Моржовым, напротив, – в эпизодах продуктивных акций (например, защите Троельги от ночного вторжения местных, изменении сознания Милены, разоблачении Сергача).

В этом смысле Моржов, с одной стороны, выглядит гораздо убедительнее Служкина; с другой же стороны, степень внутренней свободы не в последнюю очередь определяется степенью зависимости от страстей. Секс – это тот уровень жизненной игры, который должен быть максимально «отработан» в юности, и одним из признаков духовной зрелости можно считать постепенный уход от гендера в межличностных отношениях и оценках людей, выражаясь выспренно – возрастание над эросом до логоса. В этой связи возникает почти риторический вопрос с почти предсказуемым ответом: как поступил бы Моржов в ситуации с Кирой? А с Машей Большаковой в заброшенной бане? А с нерешительной Сашенькой?..

Третье. Служкин, как представляется, – человек совершенно «непиксельный», Моржов же не избегает ПМ, причем не только там, где оно бывает оправдано и даже необходимо. Например, в эпизоде посещения с Миленой ресторана «Бонапарт» он «мерится, у кого длиньше» с охранником; то же происходит и у костра с Манжетовым в день приезда в Троельгу. Конечно, необходимо признать (и это делает ему честь) Моржов постоянно осознает в себе ПМ и пытается противостоять ему, начиная хотя бы с того, что еще подростком просто отпускает Юльку Коникову в эпизоде их неудавшейся близости, не пытаясь ей ничего доказывать и не добившись внятного ответа на вопрос, «чем он хуже Пукса и Банана».

Последнее. Один из ответов писателя на многочисленные читательские вопросы относительно преимуществ Служкина над другими персонажами «Географа» такой: Служкин «духовно выше в своем умении терять». Можно ли применить данный критерий к Моржову? В отношении человека, которому «без праздника было неинтересно», остается сомнение: способен ли этот человек вынести ношу не жизненных потерь, а просто более тяжелых жизненных проблем, чем украденные из лагеря спальники, даже в количестве шести штук. Вопрос во многом провокационный и двусмысленный, ибо в нем можно углядеть заведомое недоброжелательство по отношению к герою. И все же. Лена в эпизоде выяснения их отношений провоцирует Моржова к прямому ответу на этот вопрос. Очень завуалировано, подспудно, но на это провоцирует его и Диана.   

Таким образом, в Моржове очевиден мощный энергетический и преобразующий посыл, чего, конечно, не хватает Служкину, который, однако, отличается большей рефлексивностью и степенью внутренней свободы. В итоге создается четкое представление: Служкин более духовный – Моржов более интеллектуальный. Этим они друг друга уравновешивают, но никак не дополняют, в результате чего и ставят читательские симпатии перед необходимостью предпочтения.