Алексей
Иванов

Весной известный российский писатель Алексей Иванов представил петербургской публике свою новую книгу «Дебри» — документальное исследование о Сибири XVII-XVIII вв., написанное совместно с Юлией Зайцевой, своеобразный комментарий к роману А. Иванова «Тобол», вышедшему полгода назад.  В интервью по следам гастролей прозаик рассказал о России как комплексе региональных идентичностей, о своем отношении к литературным премиям и неконкурентоспособности отечественных сериалов.

Только что вам вручили Платоновскую литературную премию, учрежденную правительством Воронежской области. Сколько можно понять, до сих ваши отношения с литературными премиями складывались по большей части без особой взаимной любви.

А.И. Поначалу, на самом старте своей писательской карьеры, я активно номинировался на различные литературные награды, но постепенно понял, что награждают писателей трёх разрядов: либо это участники московской литературной тусовки, либо люди, лояльные московской литературной тусовке, либо некие фигуры компромисса. Но поскольку я не участник тусовки, не лоялен к тусовке и не могу быть фигурой компромисса, то мне ничего и не светит. Так и получалось всю дорогу. Например, «Сердце пармы» выбросили из «Букера» с формулировкой «за отсутствие признаков романа».  Когда я понял, что ничего не изменится, то из этого процесса ушёл и десять лет запрещал выдвигать мои произведения на литературные премии. Но в прошлом году издательство уговорило меня вернуться попробовать ещё раз. Я вернулся, результат был тот же самый. Я понял, что возвращение было ошибкой, и ушёл уже окончательно. Сейчас я говорю именно о литературных состязательных премиях, так называемой «большой тройке». Это  «Большая книга», «Национальный бестселлер» и «Русский Букер».  На конкурс выдвигаются свежие издания, и жюри выбирает из них лучшие. Но есть премии, которые даются по совокупности заслуг, в них нет соревновательного элемента, зачастую это премии не литературные, а вообще в области культуры и искусства, вот Платоновская премия как раз принадлежит к числу таких, поэтому я её с благодарностью принял.

Вы в литературе уже почти тридцать лет, как за эти годы изменилась публика и литературная среда?

А.И. Вы преувеличиваете. У меня первые книги вышли в 2003 году, поэтому мой литературный стаж гораздо меньше.

Вы же начали публиковаться ещё в советское время.

А.И. Это были публикации в журнале «Уральский следопыт», фантастические повести, это не участие в российском литературном процессе. Мои романы тринадцать лет никто не публиковал «Общага-на-Крови», «Географ глобус пропил», «Сердце пармы» до 2003 года пролежали в столе, так что я присутствую в российском литературном процессе только последние пятнадцать лет.

И всё-таки — как изменилась литературная жизнь за эти годы?

А.И. Писательское слово получило иной статус. Теперь это просто высказывание частного человека. В соцсетях все — писатели, поэтому любое произведение о современности воспринимается сегодня не как художественное обобщение, а как частный случай из жизни. Представьте, что некий писатель ФМ написал роман про бедного студента Санкт-Петербургского университета. Этот студент придумал замечательную теорию, но у него нет денег, чтобы продолжать обучение в университете. Вот он пошёл и ограбил киоск микрозаймов, убил кассиршу, а заодно и её сестру, которая зашла туда погреться. Топором зарубил. Выйдет такой роман, как отреагируют читатели? Читатели сразу расскажут о том, что у них тоже был такой же знакомый, который по-другому  вышел из этой ситуации, обольют помоями этого несчастного студента, предложат сотни своих вариантов выхода из ситуации и под конец, конечно, поучат автора, как писать романы. Но никто не воспримет это произведение, как историю о том, «тварь я дрожащая или право имею», это будет частный случай некоего студента-неудачника, лузера, которого можно поучить жизни. Такая ситуация сложилась, когда всякий человек получил публичность и право голоса. Я не буду говорить, хорошо это или плохо, но это кардинально изменило статус существования писателя и писательского слова в обществе. Теперь писатель существует по иным законам. По каким, мне ещё не совсем ясно, но, тем не менее, я на себе ощущаю разницу между писателем середины нулевых годов и писателем середины десятых годов. Это писатели, которые существуют в разных культурных ситуациях.

Современная публика готова воспринимать сложно устроенный текст? Или её социальные сети развратили — и теперь приемлемо только короткое высказывание без глубины?

А.И. Мне сложно сказать однозначно, потому что сейчас как раз время больших романов, как это ни странно. Посмотрите на любую книгу про Гарри Поттера — это же толстенный кирпич. В середине ХХ века было сложно представить, что детская литература может быть такой. Сегодня писатель может говорить длинно, и даже нудно, и его будут читать. Здесь дело не в объёме и не в сложности текста. Всё равно осталась прослойка читателей, которая воспринимает сложную литературу и сложно организованное писательское высказывание, но такое высказывание, на мой взгляд, переходит в разряд некой субкультуры. Если раньше оно было частью общей культуры, то сейчас становится уделом особенных любителей.

Работа для российского ТВ, написание сценариев для сериалов — это сложная история?

А.И. Да, это история достаточно драматичная, но не в силу того, что здесь какие-то заоблачные требования или невыполнимые задачи, а в силу того, что наша киноиндустрия организована не так, чтобы у нас получались хорошие сериалы. В первую очередь я имею в виду самый высокий уровень сериалов — драматические. У нас в России и не снимают нормальных драматических сериалов. Можно назвать только один — «Оттепель» Валерия Тодоровского. Дело в том, что сериалы на Западе снимают совсем не так, как снимают наше кино. Сериал — это гигантская машина, которой не может управлять один человек. Западные сериалы делаются командой, во главе которой стоит шоуранер.  Он — художественный руководитель всего процесса. Шоуранер берёт сюжет, особо его не разрабатывая, делит его на части, а дальше группа сценаристов каждую часть превращает в сценарий отдельной серии. Потом приглашается какой-нибудь известный режиссёр, который снимает первую серию. Эта серия задаёт художественный язык и формат для всего фильма. Дальше уже каждую серию снимает отдельный режиссер, ориентируясь на заданный формат.  Так получается большой сериал, в котором на протяжении большого времени сохраняется и стилистическое единство, и логика построения сюжета, и характеры героев развиваются в нужном направлении, то есть сериал сохраняет свою цельность. В России же кино режиссёрское. Режиссёр так или иначе участвует в создании всех сценариев и снимает все серии. Как режиссёру ему в первую очередь интересна картинка, поэтому он готов принести ей в жертву драматургию, сложность образов, сюжет.  В результате стройный сценарий превращается в набор штампов и бессмыслиц, нарушается развитие истории, теряется правдоподобность, герои становятся схематичными. Поэтому наши сериалы интересны только нам, они неконкурентоспособны на мировом рынке. У меня подобный негативный опыт был с сериалом «Тобол».  Я посмотрел, что режиссёр Зайцев сделал с моим сценарием, и снял своё имя с титров. Та графомания, которую сейчас снимает режиссёр Зайцев — это не то, что я придумал и не то, что я хочу видеть на экране.

Считается, что популярность западных, прежде всего американских, сериалов в том, что они лучше всего проговаривают время, лучше, чем художественная литература. Вы согласны с этим?

А.И. Да. Большое полноформатное кино сейчас превращается в ювенильное зрелище со спецэффектами, которые интересны только подросткам, а серьёзные режиссёры, если они хотят вести со зрителем серьезный разговор, идут в формат сериалов. Благодаря этому драматический сериал является неким киношным аналогом романа. Наша культура становится иконоцентричной, прежде она была только логоцентричной, главное из искусств теперь кино. И именно формат драматического сериала определяет формат современного романа. Роман приходит из кинематографа, и мне поэтому очень интересен драматический американский сериал.

У вас есть образ читателя?

А.И. Нет, и никогда не было, я всегда писал для такого читателя, как я сам. Писал о том, что мне самому было бы интересно прочитать

Приходилось ли вам подстраиваться под ожидания публики?

А.И. Поскольку публика — это я, то я и ориентируюсь  на свои желания и требования, а на общественные запросы я не отвечаю. Я никогда не испытывал на себе редакторского или издательского диктата, хотя люди далекие от литературы часто объясняют произведения внешними обстоятельствами: издательство заставляет, рекламный рынок диктует, бизнес ангажировал... Это взгляд дилетанта, не имеющего представления о книжном рынке. У меня, например, есть роман «Комьюнити», в котором много названий брендов, марок, магазинов, ресторанов и клубов. Мне это было необходимо для создания образов. Но потом я встречал читательские упреки: мол Иванов навтыкал в текст так много названий, чтобы отработать рекламный заказ известных фирм. Такой продакт-плейсмент в литературе.  А что такое продакт-плэйсмент? Это продвижение товара.  Но как может существенно повлиять на продажи роман, который в среднем будет издан тиражом 50 тысяч экземпляров?  В литературе не бывает продакт-плэйсмента и практически не бывает заказов, потому что у литературы в сравнении с телевидением и кино очень маленькая аудитория. Если, например, какой-нибудь злобный олигарх захочет себя обелить, он закажет документальный фильм или цикл программ в прайм-тайм на федеральном канале, или сам вылезет на экран, то есть пойдёт туда, где огромная аудитория. А огромная аудитория у СМИ, а не у литературы. Так что литература в принципе свободна от заказов, ну, и я, разумеется, тоже свободен.

Ваши книги нон-фикшн — это заказ или творчество по велению сердца?

А.И. Конечно, по велению сердца, нон-фикшн — это удовольствие, за которое писатель готов заплатить. Дело в том, что наибольший коммерческий успех приносит роман. У него тиражи в несколько раз выше, чем у документальной прозы, его создание не требует особенных расходов, потому что не нужно ездить в исследовательские экспедиции, кроме того, роман имеет множество способов конвертации. Его можно перевести на иностранные языки, поставить в театрах, экранизировать. И, разумеется, от каждого способа использования получить дополнительный гонорар. Документальное произведение, как правило, существует только в виде книги, требует больших ресурсов для создания и приносит автору незначительный доход.
Для своих документальных книг я всегда привлекаю спонсоров. Для этого существует мой продюсерский центр «Июль», который и организует все экспедиции для нон-фикшн, делает или покупает фотографии и работает с партнерами. Главное условие спонсорства — это невозможность влиять на содержание книги. Это не заказ, а именно помощь.

Как родилась идея книги «Дебри»? С чем вы столкнулись, когда делали этот — свой последний на сегодня — нон-фикшн?

А.И. Эта идея рождалась достаточно сложно, мне всегда нравилась история Сибири в переломный период, то есть когда Сибирь из воеводского формата переходила в имперский формат, в губернский. Это как раз петровское время. В те годы в Тобольске собралось множество интереснейших людей, которые оставили заметный след в истории. Это и первый губернатор Сибири Гагарин, и летописец Семён Ремизов, и митрополиты Филофей и Иоанн, причисленные к лику святых, это и пленный швед Страленберг, который написал книгу о Сибири, составил карты...  Я догадывался, что рано или поздно возьмусь за эту историю в формате романа. Внезапно мне поступило предложение написать сценарий для восьмисерийного фильма об этой эпохе. Я решил: о, замечательно, напишу сценарий, который будет неким полигоном для романа. Написал я сценарий, потом первый том романа «Тобол», сейчас пишу второй том. Для работы я собрал много очень интересных материалов, и мой продюсер Юлия Зайцева, когда прочитала их, сказала: «Давай ты из этого сделаешь еще и документальную книгу, и читатель сможет сопоставить роман «Тобол» с реальной историей, отличить персонажей от подлинных деятелей. Очень ценно увидеть фактический бэкграунд художественного текста». Я сказал Юле, что идея, конечно, хорошая, но я один в третий раз по этой дорожке не побегу: я уже написал сценарий, пишу роман, и мне ещё об этом нон-фикшн писать... Я согласился за это взяться только, если Юлия будет моим соавтором. Вот так книга «Дебри» и появилась на свет.

Есть ли параллель между Россией XVII-XVIII веков и сегодняшним днём?

А.И. Прямых параллелей, разумеется, нет. Мне кажется методологически неверно поверять одну эпоху другой, хотя и есть вещи неизменные. Например, беды, которые преследуют Россию на протяжении многих веков: коррупция, произвол властей, неравномерность развития столицы и регионов. В этом смысле любое произведение о давней эпохе, которое затрагивает эти темы, всё равно оказывается актуальным.

В какую эпоху вы хотели бы жить?

А.И. Я никогда не хотел бы жить ни в одну из эпох, кроме современной. Но мне нравится XVIII век. Есть даже такое выражение: кто не жил в XVIII веке, и вовсе не жил на белом свете, и тем не менее, я хотел бы жить тогда, когда я живу — сейчас. В первую очередь из-за доступности информации. В другие эпохи скакали на конях и махали саблями, но мне было бы тогда скучно, меня больше интересует приключение мысли, чем приключение тела, а те эпохи хороши, в первую очередь, приключениями тела.

В Москве, как я понимаю, точно бы не хотели бы жить.

А.И. Да, я терпеть не могу Москву. Причин недовольства Москвой много. Во-первых, несправедливое распределение общенациональной ренты, когда в столицу стекаются все финансовые потоки. К примеру, 80 % всех перелётов в Российской Федерации завязано на в московском авиаузле, ну разве такое правильно для страны с такой гигантской территорией, как наша? Москва концентрирует в себе всё. И это неправильно.
Москва как столица не выполняет своих функций. Важная функция столицы — транслировать отдельные регионы на всю Россию, но Москва на все остальные регионы транслирует только себя саму.
Реальную угрозу для безопасности власти представляют только москвичи, потому что если будет восстание в Иркутске, Кремль не увидит в этом угрозы. Сытая Москва — это такая подушка безопасности российской власти, поэтому москвичей и подкармливают. Это очень выгодно: стянуть всю власть в Москву, сделать Москву сытой, и власть окажется в безопасности.
Столица обладает огромными ресурсами, но эти ресурсы она не заработала, она не добилась их в конкурентной борьбе. Но, тем не менее, свои стратегии жизни она распространяет и транслирует на всю Россию. А эти стратегии жизни в России не работают, потому что работает только реальная конкуренция. И это делает Москву большой проблемой для России. Я считаю, что Россия внутренне устроена очень сложно. Россия — это комплекс региональных идентичностей, как, например, Европа — это комплекс стран. Есть идентичность центральной России — крестьянская. Есть уральская идентичность — рабочая. Есть северорусская и сибирская. Это промысловые идентичности. Есть южнорусская — это казачья. Все идентичности живут по-разному. Посмотрите на героев фольклора. Главный герой центрально-русского фольклора — богатырь. Человек, который защищает землю родную, крестьянскую общину. А на русском севере уже появляется другой герой — Садко. Купец. Предприниматель. Человек, для которого предприимчивость важнее всего. На казачьем юге в почете уже другие персонажи. Там главный культурный герой — Стенька Разин — казак, который устанавливает справедливость. А на Урале, главный — Данила-мастер. Он выше всего ставит свое мастерство, свое дело и пытается добиться в нем совершенства. Эти герои выражают собой суть идентичности. Москва же на всех натягивает одну свою крестьянскую мерку, навязывая регионам свою систему ценностей.  То, что я говорю, выглядит умозрительно, но порой это выражается вполне конкретно и вполне практично.

В отличие от многих ваших коллег вы не выступаете, как политический публицист. Почему?

А.И. Есть хорошее выражение Козьмы Пруткова: если у тебя есть фонтан, заткни его. Разумеется, у меня есть собственное мнение по поводу всех политических событий в стране, но это мнение кухонное и я его буду высказывать на кухне. Не думаю, что надо умножать количество слов по этому поводу, тем более, что во многом зло, которое творится, порождается тем, что об этом слишком много говорят.

Региональная власть советовалась с вами, как, например, осуществлять культурную политику в регионе.

А.И. Были попытки. Мне даже предлагали писать программы развития для регионов. А в Екатеринбурге руководство Уральским федеральным округом собиралось принять программу по развитию туризма «Хребет России». Но я не чиновник и писать программы, входить в рабочие группы при губернаторах, участвовать в дискуссиях мне не интересно. Я предпочитаю работать на своем поле — писательском. Мои книги нон-фикшн задают тренды и озвучивают смыслы региональных культур. В них все советы уже даны и приоритеты расставлены.

Вы говорили, что современную русскую литературу практически не читаете.

А.И. Не то чтобы я считаю это тратой времени, просто у меня времени на чтение очень мало. Я очень много читаю нон-фикшн, потому что мне это нужно для работы. Недавно я был на Лондонской книжной ярмарке. Там был небольшой стенд, представлявший все российские издательства и всех российских авторов. А стенд только одного издательства «Рэндом хаус» был больше в десять раз. То есть российская литература — малая часть мировой литературы, это литература маргинальная, мало кому интересная, литература, которая ничего в мире не решает. Я предпочитаю читать тех авторов и представителей той литературы, которые что-либо решают. Это в первую очередь американская, английская, немного французская и скандинавская литература.

Насколько я знаю, вы переведены на сербский, французский, китайский, нидерландский языки. И тем не менее, вы считаете себя частью маргинальной культуры...

А.И. Разумеется, я русский писатель и работаю в русской литературе, и никогда не буду ни английским, ни немецким писателем. Я писатель, работающий в маргинальной литературе. Что поделать? Я от этой судьбы не отказываюсь.